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On July 31, 2017, I began the restoration of the paintings on the fusuma (sliding opaque plates that allow to delimit the interior spaces, editor's note) of the Buddhist temple Kongobu-ji.&nbsp; In 816, the man of letters and philosopher Kukai created the Koya monastery. Today, Koya is a town where 117 temples are concentrated in the mountains bearing the same name. It is listed in the Green Guide with three stars and is visited by many foreign tourists throughout the year.&nbsp; &nbsp;Kongobu-ji is the most prominent temple.

Le 31 juillet 2017, j'ai commencé la restauration des peintures sur les fusuma (plaques opaques coulissantes qui permettent de délimiter les espaces intérieurs, NDLR) du temple bouddhiste Kongobu-ji. &nbsp; En 816, l'homme de lettres et philosophe Kukai a créé le monastère Koya. Koya est aujourd'hui un bourg où se concentrent 117 temples dans les monts portant le même nom. Il figure dans le guide vert qui lui a décerné trois étoiles et de nombreux touristes étrangers s'y rendent toute l'année. &nbsp; Le temple Kongobu-ji est le plus éminent.

In 2015, on the occasion of the temple's 1200th anniversary, I was given the task of restoring the fusuma, which had been intact since their creation, in two rooms of the main temple building. Around the room where the tea ceremony took place and the second room where the traditional heating fireplace is located, there are no less than 40 fusuma.&nbsp;&nbsp; I studied Kukai's thought, followed his spiritual path, but did not manage to get a concrete idea of this eminent sage. That is why I decided to draw as I saw fit. It took me two years to make this resolution.

En 2015, à l’occasion des 1200 ans du temple, j’ai été investi de la mission de restaurer les fusuma, intacts depuis leur création, de deux pièces de la bâtisse principale du temple. Tout autour de la pièce où se déroulait la cérémonie du thé et la seconde où se trouve le foyer de chauffage traditionnel se déploient pas moins de 40 fusuma.&nbsp;&nbsp; J’ai étudié la pensé de Kukai, suivi son parcours spirituel mais je ne suis pas parvenu à me faire une idée concrète de cet éminent sage. C’est pourquoi j’ai décidé de dessiner comme je l’entendais. J’ai mis deux ans à prendre cette résolution.

Pendant cette étape, j’ai eu l’impression de revivre le passé. J’ai ressenti la même sensation et concentration que lorsque j’avais peint ma première toile. C’était lors de ma première année d’étude à l’université des Arts de Tokyo. J’assistais aux cours du feu Professeur Ikuo Hirayama qui m’avait transmis l’art et la technique du gofun. Trente ans me séparent de la fin de mes étude et j’ai beaucoup peint, pétri des centaines de kilos de gofun. Or une telle réminiscence ne m’était jamais apparue jusque là.

J’ai commencé par pétrir et appliquer la quantité nécessaire à 18 plaques de gofun, (pâte à base de carbonate de calcium servant à la peinture japonaise et les ukiyo-e, NDLR) et de glue. Le processus est lent et fastidieux. Il faut mélanger délicatement la poudre de coquillage à la glue afin d’obtenir une pâte homogène puis l’étaler de façon régulière sur la surface du fusuma. Mes assistants m’ont aidé pour le mélange puis j’ai peint tout seul pendant deux jours. Je voulais représenter la fin du monde avec ce blanc typique du gofun, doux et brillant. Sur ce fond blanc, j’ai prévu de peindre des falaises. &nbsp;Pour les autres fusuma et pour l’alcôve, j’ai prévu de peindre des cascades sur fond noir.&nbsp;

No matter how much I read about Kukai, no matter how much I followed his pilgrimage path, I had learned nothing. It was only when I started drawing that I thought I heard Kukai say to me, "Turn the page and start from scratch. I had to start from scratch, from a blank sheet of paper. Painting is not easy, because everything is always unpredictable. Every stroke has to be new. I told myself that days of asceticism awaited me, but at every moment I was animated by a beginner's enthusiasm that never made me lose the certainty of moving forward, even if I was groping.

J’ai eu beau lire des ouvrages sur Kukai, suivre son chemin de pèlerinage, je n’avais rien appris. C’est seulement quand j’ai commencé à dessiner que j’ai cru entendre Kukai me dire «&nbsp;Tourne la page et commence à partir de rien. ». Je devais recommencer à zéro, à partir d’une feuille blanche. Peindre n'est pas facile, car tout est toujours imprévisible. Chaque trait doit être inédit. Je me suis dit que des jours d’ascèse m’attendaient mais, à chaque instant, j’ai été animé d’un enthousiasme de débutant qui ne me faisait jamais perdre la certitude d’avancer, même à tâton.

Painting the fusuma of a world heritage

Peindre les fusuma d'un patrimoine mondial

I discovered Nihonga at the age of eighteen. It is an artistic movement founded in opposition to Western painting (Nihonga literally means "Japanese painting", translator's note) at the initiative of Kenshin Okakura and Ernest Fenollosa. I was particularly attracted by the works of Gyoshu Hayami. Nevertheless, my first discovery of Japanese painting goes back earlier. Having lived in Belgium for five years until I was eight, my mother took me to museums and churches all over Europe and I eventually got tired of oil paintings. I soon became bored with canvases with thick pigment that built up to form clumps. This is why, at the age of nineteen, when I was thinking about my artistic future, which I wanted to be both international and specific to my oriental origins, it seemed obvious to me to work with natural mineral paint. I had decided to dedicate myself to Japanese painting, even though the term "Japanese" made me uncomfortable.

J’ai découvert le Nihonga à l’âge de dix-huit ans. Il s’agit d’un courant artistique fondé en opposition à la peinture occidentale (Nihonga signifie, littéralement, «&nbsp;peinture japonaise&nbsp;», note de la traductrice) à l’initiative de Kenshin Okakura et d’Ernest Fenollosa. J’étais particulièrement attiré par les œuvres de Gyoshu Hayami. Néanmoins, ma première découverte de la peinture japonaise remonte plus tôt. Ayant vécu en Belgique durant cinq années jusqu’à mes huit ans, ma mère m’emmenait aux musées et dans des églises dans toute l’Europe et j’ai fini par me lasser des peintures à l’huile. J’ai vite été rassasié des toiles au pigment épais qui s’accumule pour former des amas. C’est pourquoi, à dix-neuf ans, lors de mes réflexions concernant mon avenir artistique que je voulais à la fois international et propre à mes origines orientales, il m’a paru évident de travailler avec de la peinture minérale naturelle. J’avais décidé de me destiner à la peinture japonaise, quand bien même la qualification de «&nbsp;japonaise&nbsp;» me gênait dans son acception. &nbsp;&nbsp;&nbsp;

Afterwards, while deepening my favourite subjects, I wanted to tackle the theme of light. Is it possible to represent on a fixed plane such as the canvas the diffusion of particles crossed by the waves of the spectrum? It was both a personal challenge and an attempt to respond to a problem common to many painters. It seemed to me that the artistic expression of light was an unavoidable issue.

Par la suite, tout en approfondissant mes sujets de prédilection, j’ai souhaité aborder le thème de la lumière. Est-il possible de représenter sur un plan fixe qu’est la toile la diffusion des particules traversées par les ondes du spectre&nbsp;? C’était à la fois un défi personnel mais également une tentative de répondre à une problématique commune à de nombreux peintres. Il me semblait que l’expression artistique de la lumière était un enjeu incontournable.&nbsp;

I then decided to transpose the radiation to the process of creation itself in order to express the appearance of light in the darkness. To do this, I painted layer after layer of Indian ink and then, in the same way, white paint made from crushed oyster shells. As I did this, I was inspired more by the formless universe preceding the light brought by God than by the luminous moment. Lao-tzu conceptualised this precedent of creation, still unnamed and devoid of any binary opposition such as heaven and earth, man and nature, subject and object, as the foundations of the East.

J’ai alors décidé de transposer le rayonnement au processus-même de création afin d’exprimer l’apparition de la lumière dans les ténèbres. Pour cela, j’ai peint couche après couche de l’encre de chine puis, de la même manière, de la peinture blanche à base de coquilles d’huîtres concassées. Au fur et à mesure de cette démarche, j’ai plus été inspiré par l’univers informe précédent la lumière apportée par Dieu que par l’instant lumineux. Lao-Tseu a conceptualisé ce précédent de la création, encore innommé et dénué de toute opposition binaire telle que le ciel et la terre, l’homme et la nature, le sujet et l’objet, comme les fondements de l’Orient.

Eight years ago, I was moved by a landscape I saw on the border between Switzerland and Italy. The cliffs, partially covered with snow, showed their harshness and seemed to evoke primitive times. It was as if I had been transported to another planet, lost in my bearings.&nbsp;Shapes and colours blended together in a chaos where all things were still incoherent and the process of creation was finally about to begin. In the relief of the slopes above me, I could see valleys carved out by torrents; it was a real staging of the beginning. My contemplation reminded me of the 13th century work, The Waterfall of Nachi. This vertical painting, anonymous and full of mystery, represents a waterfall sheltering a kami (deity). I immediately wanted to paint a scene representing only the rocks without the waterfall, i.e. a world without God in the sense of Nietzsche. By allowing the beginnings of a waterfall, or, on the contrary, its relic, to underlie it, I suggest a non-existence surrounded by existence. In a timeless landscape and a dimension prior to dichotomy, I question our contemporaneity and our position in civilization.

Il y a huit ans, j’ai été ébranlé par un paysage aperçu à la frontière entre la Suisse et l’Italie. Les falaises, partiellement enneigées, laissaient apparaître leur rudesse et semblaient évoquer les temps primitifs. J’ai été comme transporté sur une autre planète, perdu dans mes repères.&nbsp;Les formes et les couleurs se mêlaient dans un chaos où toutes choses ne formaient encore qu’incohésion et le processus de création allait commencer enfin. Dans les reliefs des flancs me surplombant, je voyais des vallées creusées par des torrents&nbsp;; c’était une véritable mise en scène du commencement. Ma contemplation m’a rappelé l’œuvre du XIIIème siècle, La cascade de Nachi. Cette peinture verticale, anonyme et pleine de mystères, représente une cascade abritant un kami (divinité, ndt). J’ai tout de suite voulu peindre une scène ne représentant que les rochers sans la cascade, c’est-à-dire un monde sans Dieu au sens de Nietzsche. En laissant ainsi sous-tendre les prémices d’une cascade, ou bien au contraire, sa relique, je suggère une inexistence entourée d’existence. Dans un paysage intemporel et une dimension antérieure à la dichotomie, je remets en question notre contemporanéité et notre positionnement dans la civilisation.&nbsp;

Through the natural scenes of snow-capped mountains, cliffs and rocks that I depict in detail, I would like to elicit an interpretation of non-existence, which for me is far more relevant, and glimpse the absence of man and time. The "ultimate emptiness of intrinsic realities" in Buddhism is not synonymous with "emptiness" but rather with a potential world prior to any materialisation. Perhaps it is the perspective of a newborn life beyond time and death, or the historical conception of the living.

Au travers des scènes naturelles de montagnes enneigées, de falaises et de rochers que je dépeints avec détails, j’aimerais susciter une interprétation de l’inexistence, qui pour moi est bien plus pertinente, et entrevoir l’absence de l’homme et celle du temps. La «&nbsp;vacuité ultime des réalités intrinsèques&nbsp;» dans le bouddhisme n’est pas synonyme de «&nbsp;vide&nbsp;» mais bien celui d’un monde potentiel antérieur à toute matérialisation. Peut-être s’agit-il de la perspective d’une vie naissante par-delà le temps et la mort, ou de la conception historique du vivant.

Gauguin's approach to landscape painting reveals an existential questioning of our origins, our destiny and our identity. It is only by observing death, i.e. absence, that it becomes possible to envisage a future. In my opinion, it is in the questioning of our relationship to the world that art finds its essence. Nihonga is not only "Japanese painting" but, more truly, the expression of a temporal journey into the memories of the world and of humanity.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

La peinture de paysages telle que l’a envisagée Gauguin révèle un questionnement existentiel sur nos origines, notre destinée et notre identité. Ce n’est qu’en observant la mort, c’est-à-dire l’absence, qu’il devient possible d’envisager un avenir. Selon moi, c’est dans le questionnement sur notre rapport au monde que l’art trouve son essence. Le Nihonga n’est pas seulement «&nbsp;la peinture japonaise&nbsp;» mais, plus véritablement, l’expression d’un voyage temporel dans les mémoires du monde et de l’humanité.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;

Painting existence out of non-existence

Peindre l’existence de la non-existence

I had wanted to paint a rainbow for a while but the idea seemed too obvious so I put it aside. I told myself that one day inspiration would strike.&nbsp; Then, by chance, one evening in the south of France, I saw a rainbow upside down. I rushed to capture the scene with my camera, but it didn't immediately become an artistic creation and lay dormant in my mind for a while.

Depuis un moment, je voulais peindre un arc-en-ciel mais l'idée me semblait trop évidente alors j'avais laissé de côté ce projet. Je m'étais dit qu'un jour, l'inspiration apparaîtrait comme un déclic. Puis, par hasard, un soir dans le sud de la France, j'ai vu un arc-en-ciel à l'envers. Je me suis empressé de capturer la scène avec mon appareil photo, mais elle n'est pas immédiatement devenue une création artistique et elle est restée en sommeil dans mon esprit pendant un certain temps.

My father passed away a few years ago. It was at that precise moment that the desire to paint a rainbow came to me. Perhaps it was a way for me to begin the mourning process, to accept his death by accompanying him to heaven through the symbolism of this spectral apparition.&nbsp; In researching, I learned that in Norse mythology, the rainbow represented a bridge between Earth and Heaven, the bifrost. Also, in many other cultures, the etymology of the word is the bridge between our world and the afterlife.&nbsp; I couldn't help but feel a certain synchronicity between this searing desire and the triggering event. The rainbow is as ephemeral as human life is a blink of an eye in the long history of the universe. Perhaps it was this commonality that inspired me.

Mon père est décédé il y a quelques années. C'est à ce moment précis que l'envie de peindre un arc-en-ciel m'est venue. Peut-être était-ce pour moi une façon de commencer le processus de deuil, accepter sa mort en l'accompagnant au ciel grâce à la symbolique de cette apparition spectrale. En faisant des recherches, j'ai appris que dans la mythologie nordique, l'arc-en-ciel représentait un pont entre la Terre et le Ciel, le bifrost. De plus, dans de nombreuses autres cultures, l'étymologie du mot est le pont entre notre monde et l'au-delà. Je n'ai pas pu m'empêcher de ressentir une certaine synchronicité entre cette envie fulgurante et l'évènement déclencheur. L'arc-en-ciel est aussi éphémère que la vie humaine est comparable à un clin d'œil dans la longue histoire de l'univers. C'est peut-être ce point commun qui m'a inspiré.

I decided to create a series of paintings that would form a rainbow spectrum when the ten pieces were put together, each piece representing a single colour of a rainbow in reverse. To produce the blue and red rainbow colours, which could be described as vibrations of light, I first blackened the canvas with Indian ink. Then I superimposed thin layers of natural mineral pigments, like a ritual, one after the other. A faint light emerged as I went along, like a glow in the dark.&nbsp; The fact that the way tea is prepared, and the way it is made, gradually becomes ritualized, may be due to the anxiety of being alive (Sen no Rikyu: Mugon no zen-ei, by Genpei Akasegawa)." Perhaps through the repetition of certain acts, in other words by establishing rituals, man draws strength from trying to tame the anxiety of death and summon the mysterious other.

J'ai décidé de créer une série de peintures qui formeraient un spectre arc-en-ciel lorsque les dix pièces seraient assemblées, chaque pièce représentant une seule couleur de un arc-en-ciel à l'envers. Pour produire les couleurs de l'arc-en-ciel bleu et rouge, qui pourraient être décrites comme des vibrations de la lumière, j'ai d'abord noirci la toile à l'encre de Chine. Enusite, j'y ai superposé de fines couches de pigments minéraux naturels, tel un rituel, les unes après les autres. Une faible lumière émergeait au fur et à mesure, comme une lueur qui apparaît dans l'obscurité. Le fait que la façon de préparer le thé, et la façon dont il est fait, deviennent progressivement ritualisées, peut être dû à l'anxiété d'être en vie (Sen no Rikyu : Mugon no zen-ei, de Genpei Akasegawa)." Peut-être que grâce à la répétition de certains actes, autrement dit en instaurant des rituels, l'homme puise sa force pour tenter de dompter l'angoisse de la mort et de convoquer l'autre mystérieux.

It is because our life is limited that we try to live in a world of freedom. Death, that unknown that will arrive sooner or later, gives us wings to create, that act which is infinite.&nbsp;&nbsp; To integrate art into one's life and to face it is, in essence, to spend one's days as if one were reborn, constantly confronting life and death, that is, the fact that one is mortal. Only by being aware of the boundary between the afterlife and this world, and by facing life and death, can one dream of spreading one's wings into a world beyond oneself and others, and perhaps in doing so, one encounters a new self.

C'est parce que notre vie est limitée que nous tentons de vivre dans un monde de liberté. La mort, cette inconnue qui arrivera tôt ou tard, nous donne des ailes pour créer, cet acte qui, lui, est infini. Intégrer l'art dans sa vie et l'affronter, c'est, en substance, passer ses journées comme si l'on renaissait, en se confrontant constamment à la vie et à la mort, c'est-à-dire au fait que l'on est mortel. Ce n'est qu'en étant conscient de la frontière entre l'au-delà et ce monde, et en faisant face à la vie et à la mort, que l'on peut rêver de déployer ses ailes dans un monde au-delà de soi et des autres, et peut-être que ce faisant, on rencontre un nouveau soi.

漠然と虹を絵にしたいという思いは随分前からありました。 しかし、実際には虹を絵にするという作業は、短絡的過ぎる気がして今一つ手を出せないでいました。 虹を、それが虹だと忘れた時にいつか描けるようになるのではないか、と思っていたのです。 そしてある夕方、偶然にも、南仏で上下反転した虹を目の当たりにするのです。 急いでその光景をカメラに収めましたが、それはすぐに作品として生まれることもなく、しばらくの間、私の中で眠り続けていたのです。 数年前、父が亡くなりました。その時、なぜかふと虹を描きたいと思ったのです。 &nbsp;父の死という事実と向き合うため、何か、弔いをしたかったのかもしれません。 あるいは無事天上界へと飛び立って欲しいという思いを虹の絵に託したかったのかもしれません。 調べてみると、虹というのは北欧神話では「あの世とこの世を繋ぐ橋 (”Bifrost”)」 という意味があるようです。 他にも「虹はこの世界と別世界を繋ぐ架け橋」という語源を持つ文化が多くあります。 この偶然に私は何か必然性や共時性を感じずにはいられませんでした。 一瞬で過ぎ去る虹と、膨大な宇宙の歴史から見れば瞬きをする間のようなものかもしれない人間の一生が、 儚さという共通点のもとに重なったのかもしれません。 私は、1枚の絵に上下反転した虹を描くと同時に、1枚1枚が虹の単色を表しながら作品10点全てを並べた時に虹のスペクトラムとなるような一連の作品を作ろうと思い立ちました。 そして、光の振動ともいうべき青と赤の虹の色彩を出すため、暗闇からほのかな光が少しずつ現れてくるように、 墨で真っ黒にした面に、天然岩絵の具を用いて薄い色の層を言わば儀式のように何度も何度も重ねて色を出していきました。 「お茶を入れる、その入れ方が次第に儀式化していくというのは、生きている不安によるものではないか（「千利休　無言の前衛」赤瀬川原平 著）」 人は切り詰めた表現方法を用い、ある行為を繰り返すことで神秘的な他者が立ち現れてくるのを辛抱強く待つことで、死や別れというものに対する不安を拭おうとするのかもしれません。 &nbsp; 人の一生には制限があり、死という不安があるからこそ、どこまでも自由な世界へと飛び立とうとする。 そしてこの一生に制限があるからこそ、それがたとえ徒労に終わろうとも、人は何かを創作しコミュニケーションする、終わりのない旅に向かっていくのかもしれません。 アートを生活に取り入れ向き合うということは、本質的に、それと向き合うことによって生と死、つまり自分が死ぬべき存在であるということと常に向き合い日々生まれ変わったかのように過ごすことなのではないか。 あの世とこの世の境界を意識し、生と死に向き合うことによって初めて人は自他を超えた世界へと羽撃くことを夢見ることが可能になり、またそのことで改めて新たな自分と出会うことになるのかもしれません。